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【资讯】金棕榈奖有多难国产电影差的多吗黄湘怡

发布时间:2020-10-18 17:08:54 阅读: 来源:装模车厂家

2018第71届戛纳电影节落下帷幕,日本导演是枝裕和凭《小偷家族》摘得金棕榈,中国导演贾樟柯《江湖儿女》、毕赣《地球最后的夜晚》虽分属不同单元,但双双折戟沉沙。安慰的是,26岁的魏书钧以《延边少年》获得短片主竞赛特别提及奖(二等奖)。

回顾戛纳电影节历史,华语电影只有一次摘得金棕榈,即1993年第46届中陈凯歌导演的《霸王别姬》。《霸王别姬》在华语电影史上的地位,基本处于无可争辩的巅峰,它以恢弘而细腻的表达,将历史创伤、情感深度、艺术高度完美融合在一起,位居豆瓣top250中的第二名,仅次于《肖申克的救赎》。

1993戛纳金棕榈电影《霸王别姬》

饶是如此,当年金棕榈仍下了双黄蛋,尚有新西兰导演简·坎皮恩《钢琴课》与《霸王别姬》并列。华语电影要拿金棕榈,为何如此之难?或许可从如下三个问题进行一些思考。

戛纳电影节具有怎样的地位?

在许多电影评论者眼中,2018年戛纳电影节算不上「超级大年」,但绝对是「大年」,主竞赛的21部作品中,只有少数几部质量堪忧,其余的,皆具有相当的竞争力,这也使落幕前,奖项归属扑朔迷离。美国、欧洲、亚洲……世界各地,几乎都将最好的电影送到了戛纳,这其实是柏林电影节与威尼斯电影节所无法比拟的。

2018戛纳金棕榈电影《小偷家族》

欧洲三大国际电影节中,近年来的戛纳电影节已经越来越一骑绝尘,成为世界艺术电影节当之无愧的第一指向标。刁亦男《白日焰火》、王全安《图雅的婚事》、贾樟柯《三峡好人》、蔡明亮《爱情万岁》等曾在柏林、威尼斯斩获最高奖项的华语电影,如果被送去戛纳,难以想象它们能激起任何重要的浪花。

一方面,越来越多的重量级导演,已经不太愿意将自己苦心孤诣的心血之作送去柏林与威尼斯,对于华语电影,在大众视野中,戛纳之于柏林、威尼斯,代表的其实是一种导演量级的分层,只有姜文、王家卫、侯孝贤、杨德昌等华语顶级导演,才有资格「混」戛纳,即使如「国师」张艺谋,他也只有在其电影艺术巅峰时期(《活着》),才能名列戛纳榜单。

1994戛纳评审团大奖电影《活着》

另一方面,柏林、威尼斯的选片与评奖,相比戛纳,在电影艺术层面,其实偏「微观」,涵盖性远不如戛纳强烈,格局与话题性都有限。

比如越南导演陈英雄曾凭《三轮车夫》摘得1995威尼斯影展金狮奖,其中重要原因,必然有陈英雄对「电影之美」的独特表达,他所展现的东南亚热带映像成为其突出标志,当他的这一标志以清新浓稠的格调被运用于其1993年的《青木瓜之味》中,他在戛纳只拿到了奖掖导演处女作的金摄影机奖,而在1995戛纳电影节,摘得最高大奖的,则是名导埃米尔·库斯图里卡的不朽杰作《地下》。

再者,对于华语电影甚至亚洲电影,戛纳电影节的意义,甚至重要过奥斯卡,因为前者虽高不可攀,但仍有攀登的可能,而奥斯卡,至少目前有一道绝对的屏障,即美国主导价值观,这决定了其评奖机制与思想。

虽然奥斯卡获奖影片题材多样,但几乎全代表美式价值,比如新闻自由(《聚焦》)、肤色种族矛盾(《为奴十二年》)、战争英雄思辨(《拆弹部队》)、边缘人群(《月光男孩》)、移民照顾(墨西哥三大导演)。

即使奥斯卡有最佳外语片这一出口,但它仍在某种程度上属于国家意志的附属,无论对于美国本身,还是外语片申报国。

2010奥斯卡最佳电影《拆弹部队》

但戛纳早就不再代表法国了,而是全世界电影艺术的高级狂欢。如果能拿到金棕榈,代表导演的电影艺术水平已经获得世界认可。当然,也不排除有失当的金棕榈作品,但总的来讲,获奖的大多数电影,都经得起一帧一帧的严格考验,技术、思想、艺术,并行其中。

戛纳电影节的选片标准如何?

这届戛纳电影节,有一件相当有意思的事,或可代表戛纳的优质品性:之前的选片环节,一方面戛纳与流媒体巨头网飞僵持不下,坚决不选择通过流媒体发行的影片,另一方面,戛纳总监蒂埃里·福茂又几番暗示,非常希望网飞能放手奥斯卡最佳导演阿方索·卡隆新片《罗马》,使其进入戛纳片单。

墨西哥导演阿方索·卡隆

看似矛盾的举动,实则代表戛纳对电影艺术的坚持:既要捍卫电影艺术的最佳展现媒介——大银幕,又要维护电影导演的卓越才华,即使这位导演已经「背叛」电影最佳媒介。同样,上届戛纳主竞赛评审主席、西班牙国宝级导演佩德罗·阿莫多瓦也说过,决不会将大奖颁给一部「网络电影」。可见,戛纳已经在选片的方式上,形成了一种传统而可靠的质感。

但它对于电影艺术本身的内容,却毫不吝惜自己对自由的无条件支持。一直以来,都有「电影节电影」的说法,即那些专门为电影节拍摄的作品,比如2017戛纳评审团奖《无爱可诉》,就被认为是一部典型的电影节特供作品,但其实,戛纳所遵循的电影节「潜规则」,只是电影艺术与思想本身,近几年的金棕榈电影,《方形》、《我是布莱克》、《流浪的迪潘》、《冬眠》、《阿黛尔的生活》……

高级艺术幽默、社会问题、非法移民、宗教思考、同性爱情……由此可见,在电影内容上,政治因素与地缘因素在戛纳,几乎是所有电影颁奖中最被淡化的,淡化之后,剩下的唯一标准,便是无差别的艺术考量。

2015年戛纳金棕榈电影《流浪的迪潘》

「人类共同经验」是一个在任何创作中,都几乎被讲烂的词,但它在真正的艺术中永远成立。电影导演对这种经验抓得有多准、多深,对其的表达层次有多丰富,相信这是戛纳考量电影的重要标准之一。

除此,戛纳电影节还具有一种奇妙的过滤功能。比如今年,发生过不少夺人眼球之事:网飞(Netflix)与戛纳之争、没有作品的演员或网红以奇招蹭红毯、Metoo女权热潮的波及、新增中国电影荣誉大奖单元等,但从银幕亮起的那一刻开始,戛纳便迅速而专注地回归到电影本身,所有「噱头」似乎都在瞬间烟消云散。

奥斯卡都无法还电影这种纯净。以Metoo为例,女权热潮很可能真正改变了奥斯卡的评选,据说《灾难艺术家》詹姆斯·弗兰科或许就是因此被最佳男主角提名拒之门外,而在今年戛纳电影节评委会发布会上,主席凯特·布兰切特明确表示:我并不会关注某一位导演是不是伊朗人、韩国人、智利人、女性,还是变性人之类。

曾被认为是奥斯卡最佳男主角有力竞争者的《灾难艺术家》

对于与电影本身无关的一切,无论它们再喧嚣,戛纳电影节都对其进行了隔离。人类艺术与思想对光影文本的渗透性,似乎是戛纳那扑朔迷离的评奖标准的重心。

戛纳电影节为何「不待见」华语电影?

曾在戛纳绽放过光芒的华语电影,如今都已成为不可多得的经典。

1994戛纳评审团大奖、张艺谋《活着》,1997最佳导演、王家卫《春光乍泄》,2000年评审团大奖、姜文《鬼子来了》,2000年最佳导演、杨德昌《一一》,2013最佳编剧、贾樟柯《天注定》,2015最佳导演、侯孝贤《刺客聂隐娘》……

这些电影或在人性、苦难、生命等思想层面进行了深厚的探索,或精准地放大电影作为一种艺术的特殊质感,令观众如被吞噬进电影胶片的声息中,但遗憾的是,它们无一斩获金棕榈。

本届戛纳异常耀眼的两部华语电影,贾樟柯《江湖儿女》我知之较少,不便评说,毕赣《地球最后的夜晚》,据说用一个足以令米克洛斯·杨索汗颜的3D长镜头,令人彻底堕入梦境,可堪留名影史,但在中国影评人的短评中,我印象最深的一条是:在有更充足的资金前提下,毕赣对《路边野餐》做了一次全面升级。

若真如此,恐怕毕赣新片对电影艺术的追求,只停留于技术革新与表面的诗意了。

《路边野餐》的长镜头,仿佛能将观众吸入电影,但最终给观众的,只是一段关于路与雾的体验,电影中的诗歌本身似乎具有深度,但浮离于叙事表层,甚至不如陈英雄《三轮车夫》中诗歌与叙事的融合,那么,《地球最后的夜晚》或许同样在叙事与形式的「交媾」、以及更重要的思想表达上,出了一些问题。

《霸王别姬》之所以能荣膺金棕榈,或许在其极致与深厚。这正是一般以「中庸」为深层思想基础的华语电影所难以抵达的境界。

国内尤其是内地导演,创作思潮的根系,仍是儒家中庸的传统文化,即使刻意求变的新导演,也难以逃脱其「束缚」,绝大部分导演无法对生命、人生、人与世界的关系等进行彻底思考,所以很难拍出直击灵魂的作品。

2018戛纳电影节海报

一部亚洲电影,唯有在叩击到人最本质的东西时,才能与一个起源于法国的电影节达成深层共识,引发文化上的共鸣,而中庸,显然是远离这种本质的。相比中国,日本已经5次夺得金棕榈,很大程度上是因为日本电影在强烈的日式风格基础中,抵达了人生或关系的本质。

某种程度而言,金棕榈的确对华语电影有所「不公」,比如1997年阿巴斯的「鸡汤小品」《樱桃的滋味》何以能胜过《春光乍泄》,即使《樱桃的滋味》以一个玄乎其玄的结尾拓宽了电影的解读空间,但考虑到必然的文化差异,华语电影似乎必须做出更艰困的努力,真正意义上挣脱「中式思维」的艺术捆缚,才能直抵本质,消弭差异,获得绝对认可。

而获得戛纳电影节最高认可,正是华语电影获得思想自由与表达自由的证明之一

作者:县豪

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